En relisant Erich Auerbach

Emma et Charles Bovary à l’heure du repas.
Illustration d’Alfred de Richemont pour une réédition du roman en 1905 (Librairie des Amateurs).

Juif berlinois destitué de son poste à l’université de Marburg par le régime nazi en 1935, le romaniste allemand Erich Auerbach (1892-1957) écrira Mimésis en exil, à Istanbul. L’ouvrage, sans doute le seul best seller mondial de la critique littéraire, livre d’Européen rédigé dans le fracas de l’Histoire, a pour objet « la représentation de la réalité dans la littérature occidentale » (c’est son sous-titre), d’Homère à Virginia Woolf. Auerbach consacre un chapitre au réalisme français : Stendhal, Balzac, Flaubert (la dizaine de pages très denses sur Flaubert, qu’au fond Auerbach n’aimait guère, fut prépubliée en 1937). Les trois romanciers sont présentés comme les fondateurs du réalisme moderne (Auerbach ne prend pas en compte le réalisme russe au nom d’un principe méthodologique qu’il partageait avec Leo Spitzer : connaître la langue originale d’un texte pour pouvoir le commenter), par le rapport sans précédent qui s’instaure entre le destin individuel de personnages et le contexte socio-historique. C’est l’impact de la Révolution française qui fait naître une conscience historique et révèle l’Histoire comme instabilité et mouvement (« le dix-neuvième siècle, modèle extrêmement remuant et difficile à faire tenir en place », disait Balzac dans la préface à Une fille d’Ève). L’idée de réalité vient de se transformer : le monde est à réinventer, – à repenser. Il s’agira donc désormais de représenter l’homme comme « engagé dans une réalité globale politique, économique et sociale en constante évolution », écrit Auerbach à propos de Stendhal (Mimésis, p. 459). L’Histoire : le transitoire. L’individu dans un milieu, à un moment donné, telle est la formule du réalisme moderne. S’y ajoute un ton qui distingue le roman du XIXe siècle du réalisme d’un Fielding ou d’un Diderot au XVIIIe siècle dont le projet de dénoncer plaisamment les conventions romanesques parasite délibérément le crédit du récit : la vie quotidienne, fût-elle celle d’une petite bourgeoise comme Madame Bovary, est traitée sur un mode sérieux. Le commun n’est pas forcément banal, encore moins vulgaire. On peut même à propos de Flaubert parler d’un sérieux existentiel et tragique.

C’est Flaubert qui trouve le langage adéquat pour cette prise au sérieux (à la différence du ton stendhalien dans la veine ironique du XVIIIe siècle, ou du style hyperbolique de Balzac empreint d’une nostalgie du sublime qui fera dire à Bouvard et Pécuchet que ses bourgeois sont des colosses) : une voix objective et impassible (pas de pathos, pas de satire, pas de didactisme), la réalité nue, – mise à nu. Auerbach en fait la démonstration suivant sa méthode habituelle qui consiste à partir d’un bref extrait analysé dans sa langue originale, en l’occurrence une scène de repas entre Emma et Charles (au chapitre 9 de la première partie de Madame Bovary), pour en tirer une conclusion générale (Auerbach ne prendra pas d’autres exemples : à L’Éducation sentimentale il n’est fait qu’une vague référence comme à « l’autre roman réaliste de Flaubert », p. 485, quoique ce roman eût mieux convenu au fond à la démonstration de Erich Auerbach sur un réalisme moderne chevillé dans l’Histoire : on le sent quelque peu peiner à établir un tel lien à partir du passage choisi pour Madame Bovary). Cela constitue le charme de cette méthode. Quelques lignes prélevées dans les œuvres complètes valent comme mise en abyme d’une vision du monde : « Le roman est la représentation d’une existence sans issue, et notre passage en constitue un fragment qui la contient déjà tout entière » (p. 483). Au fil des chapitres de Mimésis, Auerbach offre ainsi une anthologie de la littérature occidentale pour les lecteurs pressés désireux d’aller au cœur de l’œuvre, un compendium des imaginaires. C’est aussi la limite de la démarche : l’extrait de Madame Bovary, moment pur de réalisme subjectif en style objectif, tout entier centré sur la conscience de l’héroïne, occulte les poussées de la voix ironique à la manière de Stendhal, quand le narrateur portraiture directement et à charge les notables de Yonville, le roman de mœurs passant alors au premier plan : les contemporains ne s’y trompaient pas, qui sous le « style objectif » lisaient l’intention satirique. La Madame Bovary de Erich Auerbach est d’abord un roman intime, même s’il en affirme la dimension historique.

On peut qualifier l’analyse auerbachique de stylistique et de narratologique (sans technicité : dans une langue courante) : elle s’articule autour des questions qui voit ? et qui parle ?. Connaissait-il alors The Craft of Fiction (1921) de Percy Lubbock qui s’était intéressé à la question centrale du point de vue chez Flaubert ? L’ouvrage était-il disponible à Istanbul ? La dimension du langage est essentielle pour Auerbach : le réalisme n’est pas esthétique du reflet, il est écriture du réel. Citons l’extrait :

Mais c’était surtout aux heures des repas qu’elle n’en pouvait plus, dans cette petite salle au rez-de-chaussée, avec le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides ; toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement. Charles était long à manger ; elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuyée du coude, s’amusait, avec la pointe de son couteau, à faire des raies sur la toile cirée (p. 110).

Dans cette scène muette, Emma regarde Charles manger, pendant que le narrateur clarifie les impressions de l’héroïne en un style d’une simplicité classique, sans ajouter le moindre commentaire, sans l’interventionnisme de Balzac et de Stendhal. Mais le style ne vaut-il pas déjà en soi commentaire (tout style, semblât-il objectif, un discours) ? « Le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides », 5+5(6)+5+5, le rythme (soutenu par la symétrie syntaxique des trois premiers groupes, liés en outre par la rime monotone des imparfaits : rythme d’une inertie, d’une apathie) martèle une évidence sensible, avec une surenchère, de la sensation visuelle (la fumée) à la sensation sonore (le grincement de la porte) et, sensation la plus subtile, la sensation tactile (l’humidité des murs et des pavés : topos de la description des cachots) : le spleen flaubertien comme au même moment celui de Baudelaire s’éprouve à fleur de peau. Le style rend le regard éloquent. Il parle le regard d’Emma, pourrait-on dire. Il explicite ce qu’elle ne saurait analyser : « […] voilà sans doute ce qu’elle ressent, mais non pas les mots qu’elle aurait employés pour exprimer son sentiment ; elle n’a ni assez de pénétration intellectuelle ni assez de froide lucidité pour parvenir à une pareille formulation » (p. 480). Aussi Flaubert ne recourt-il pas ici comme souvent au style indirect libre, note justement Auerbach (mais la traduction littéraliste de erlebte Rede par « discours indirect vécu » (p. 480) cache quelque peu au lecteur français que ces mots relèvent d’un langage technique désignant la catégorie du style indirect libre chez les grammairiens allemands). Le narrateur, d’une intrusion impersonnelle si l’on ose dire, glose un état irréfléchi de la conscience d’Emma. Bel exemple de cette « science psychologique » que Flaubert affirmait avoir mise dans Madame Bovary (lettre à Louise Colet du 3 juillet 1852). On pourrait parler, pour qualifier cette écriture phénoménologique d’une présence au monde, de psychophysiologie, discipline médicale qui émerge au XIXe siècle. Le narrateur prête sa voix au personnage muet. Son impersonnalité ne témoigne pas d’une indifférence, comme le lui reprochèrent beaucoup de comptes rendus à la sortie du livre en 1857. L’impersonnalité est une empathie (elle épouse un point de vue : le qui parle ? s’abolit dans le qui voit ?), sans sympathie ou antipathie (à la différence du narrateur stendhalien qui le cas échéant juge ses héros), pure reviviscence. Auerbach cite cette lettre éclairante du 6 novembre 1853 : « Notre cœur ne doit être bon qu’à sentir celui des autres. » Les sentiments d’Emma se dégagent de ses perceptions. Elle fait la découverte sensualiste d’un taedium vitae. Simplement le narrateur ordonne le tableau, il le dispose pour que cette scène quotidienne devienne emblématique de toute une existence, exprime la désespérance d’Emma. Plus loin dans le roman, Emma trouvera les mots pour dire son dégoût, et sa haine de Charles (pour le moment presque perdu au milieu du paragraphe, au milieu du décor, complétant la série de la porte, du poêle et du mur) : le monologue remplacera alors le psycho-récit.

Réalisme subjectif et style objectif se combinent de fait. Le premier est poussé presque jusqu’à l’étrange : le narrateur s’efface devant Emma, mais que pense Charles, simple nom propre dans ces quelques lignes, élément du décor ? Comment entend-il le silence d’Emma ? Se peut-il qu’il ne s’en inquiète pas ? qu’il soit un simple estomac se repaissant du bouilli ?… Le réalisme subjectif à focalisation non tournante accentue l’impression de solitude d’Emma : on ne la voit pas exister dans la conscience de Charles. Quant au « style objectif », l’expression serait à nuancer sur un point, l’image psychophysiologique, stylème très flaubertien : en l’occurrence l’image de l’affadissement qui relie le sentiment de dégoût moral et la fumée du bouilli (avec une soudure phonétique en guise de motivation sémantique : fumée-bouilli < bouffée). Flaubert aime, spécialement dans Madame Bovary, ces images qui rapprochent le sentiment d’une réalité matérielle. Les personnages flaubertiens, dira bientôt Jean- Pierre Richard, ont des appétits. Mais il n’y a pas toujours beaucoup à manger chez Flaubert : du bouilli, quelques noisettes.

La scène de repas ne vaut pas comme péripétie qui ferait progresser le récit. Le « livre sur rien » y prend un autre sens : « Il ne se passe rien, mais ce rien est devenu quelque chose » (p. 484). Ce n’est pas une scène de ménage, comme le naturalisme les affectionnera. Plus rien du roman dramatique balzacien : « La démonisation des conditions sociales qu’on rencontre chez Balzac n’apparaît plus du tout chez Flaubert ; la vie ne déferle et n’écume plus, elle coule obstinément et mollement » (p. 486). Plus de révolte : au héros énergique de Balzac et Stendhal (c’est leur réalisme romantique) succède le héros énervé (au sens premier : ce sera un mot-thème pour qualifier Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale). La scène de repas est une scène-état d’âme (à la façon dont Amiel disait que le paysage est un état de l’âme) exprimant un tragique petit-bourgeois, qui au-delà même du cas d’Emma (ce face-à-face silencieux avec son mari, en une scène itérative, cauchemar toujours recommencé, enfoncement continué dans le nauséeux) porte la morale du roman, lequel manifeste un monde de l’incommunicabilité où il n’y a que des individus. Cette scène particulière dit finalement ce que ressassent toutes les scènes du roman : « Chacun est seul, personne ne comprend son prochain ni ne peut l’aider à voir plus clair. Il n’y a pas de communauté humaine » (p. 484-485). Quelle remarque profonde de Auerbach, de l’exilé solitaire d’Istanbul, qui remet à leur place les scènes d’illusion communautaire : le bal de la Vaubyessard pour la société aristocratique, l’assemblée des comices pour la société bourgeoise (le duc de Laverdière, Catherine Leroux, couple de parents pauvres au banquet de la vie) ! On croyait lire un roman de mœurs (« Mœurs de province », dit le sous-titre du livre), Madame Bovary est un roman intime avec une héroïne romantique solitaire. Le choix par Auerbach de l’extrait est finalement judicieux : le roman intime révèle la vérité du roman de mœurs. L’histoire singulière d’Emma est typique : elle dit le drame d’un monde radicalement individualiste.

Itérative, la scène est donc aussi répétitive : Madame Bovary est un chapelet d’épisodes qui signifient l’atomisation d’une société. L’examen du paragraphe ouvre de la sorte à une interprétation d’ensemble du livre : on reconnaît là une forme du cercle herméneutique (ce mouvement de compréhension qui va de la partie au tout, du tout à la partie : comme Spitzer cherche un étymon spirituel dans un trait stylistique, Auerbach, par induction, cherche une vision du monde dans une scène emblématique). Auerbach aura montré comment tout en se cantonnant à une description objective qui épouse le regard d’Emma et le met en mots, l’écriture peut se faire critique : la scène-état d’âme participe aussi à un tableau de la modernité. La fiction allégorise la médiocrité bourgeoise. L’individu est décidément engagé (empoissé) dans l’Histoire. L’analyse d’Auerbach constitue une magnifique illustration de ce que Flaubert appelait la littérature exposante, par opposition à la littérature probante (lettre à Louise Colet du 6 avril 1853 et du 27 mars 1852).

 

Indications bibliographiques

Erich Auerbach, Mimesis (1946), Gallimard, coll. « Tel », 1977

–—, « Epilegomena pour Mimesis » (1954), Po&sie, 2001, n° 97.

–— , « Vico et la philologie » (1958), Po&sie, 1998, n° 86.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, éd. Philippe Dufour, Honoré Champion, 2021

  1. Leclerc, « Auerbach (Erich) [1892-1957] », dans Dictionnaire Flaubert (Gisèle Séginger dir.), Honoré Champion, 2017.
  2. Levin, « Two Romanisten in America : Spitzer and Auerbach », dans D. Fleming et B. Bailyn éditeurs, The Intellectual Migration, Harvard University Press, Cambridge, 1969.

 

Philippe Dufour
Université François-Rabelais

 

 


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